En
1998 me propuse cuantificar cuánto había de tópico y cuánto de realidad en el
cine de ficción. Lo hicecon el objetivo de argumentar con datos una intuición
básica tan enraizada en nuestra cultura audiovisual que no solemos preocuparnos
por verificarla: el cine de ficción recurre —cuando se ocupa de culturas y de grupos humanos— a aspectos y
representaciones populares (arquetipos, tópicos, lugares comunes, literatura
popular, mitos sin base real, exageraciones, deformaciones); pocas veces se da
en la ficción cinematográfica un intento declarado de ser riguroso a partir de
fuentes especializadas o fiables (textos históricos, ciencias sociales). En Minorías
étnicas y cine de ficción. El caso de los gitanos (2003) traté de
establecer numéricamente cuánto había de imagen popular y cuánto de retrato
veraz en el cine sobre los gitanos.
A
partir de una muestra compuesta por cuarenta y cuatro títulos de nueve
nacionalidades obtuve una relación de ciento veintiséis elementos que hacían
referencia al mundo gitano, de los cuales setenta y cinco (un 59,5%) estaban
basados en aspectos verificables de la cultura gitana, mientras que los cincuenta
y uno restantes (40,5%) tenían que ver con una visión distorsionada y/o basada
en tópicos, actuando incluso como refuerzo negativo de las mismas actitudes que
contribuía a divulgar (desconfianza, desconocimiento, devaluación de valores y
rasgos culturales). El trabajo consistió en tabular qué elementos aparecían en
cada uno de los filmes de la muestra y contabilizar cuáles predominaban: si los
que hacían referencia a realidades o los basados en tópicos.
Los
resultados no ofrecieron demasiadas sorpresas, al contrario, dieron por buena
la intuición primera: los
arquetipos humanos y los tópicos populares predominan
en la representación cinematográfica del mundo gitano (un 64%), mientras que
los aspectos que tienen que ver con su realidad social o sus reivindicaciones
apenas alcanzan el 35%. La imagen cinematográfica de los gitanos no contradice
en lo esencial al retrato de esta cultura más allá de la pantalla: una cultura
desconocida en lo básico, injustamente marginada y escasamente valorada. A
continuación, cabe plantearse el por qué de esta imagen tan distorsionada de su
realidad y la persistencia de un prejuicio tan arraigado. En el caso de otros
grupos humanos o culturales podría explicarse por la distancia geográfica o por
ser un grupo poblacionalmente minoritario; pero en el de los gitanos se trata
de una cultura cercana, con un largo arraigo en Europa y una población
numerosa. La muestra cinematográfica reveló, además, un abundante repertorio de
elementos irreales, deformados o sesgados que incluía leyendas sin base real,
mitos con una clara intencionalidad marginadora o, directamente, aspectos
inexistentes de su cultura. Además de documentar la primacía de los elementos
populares en el cine de ficción, el análisis sirvió para precisar los
principales estereotipos gitanos en la pantalla:
a)
Racialmente
temperamentales
b)
Navajeros
c)
Recurso a
pequeños robos y la buenaventura como forma de vida
d)
Prejuicio
racial como actitud práctica
e)
Recurso a
maldiciones
f)
Actitud
diferente al no gitano respecto a la vida y a los sentimientos
En
cambio, aquellos elementos que podrían contribuir a un retrato más ajustado a
la realidad gitana prácticamente no tienen presencia; incluso no aparecen en
ninguno de los cuarenta y cuatro títulos de la muestra (de los diecisiete
descriptores ausentes, un 89% pertenecían a rasgos socioculturales, el 11%
restante a aspectos folclóricos):
a)
Existencia
de un idioma propio
b)
Persecución
y exterminio durante el período 1939-1945
c)
Conflictividad
derivada de la competencia laboral con el grupo mayoritario
d)
Desintegración
de sus linajes tradicionales
e)
El
asociacionismo gitano
f)
Problemas
derivados de una política de realojamientos forzosos
g)
Flexibilización
de las jerarquías sexuales y de edad
h)
Reivindicación
de una educación diferenciada. Acceso a estudios superiores
Algunos
temas, como la política de realojamientos forzosos durante el franquismo,
permanecen inéditos tanto para la ficción como para el documental.
A
pesar de este panorama tan decepcionante, es necesario recordar que la ficción
cinematográfica es un recurso al servicio de una instancia superior: la
narración, la cual necesita transmitir información al espectador de forma
rápida y fiable y provocar unos efectos concretos (tensión, humor, tristeza),
todo ello supeditado a un objetivo superior: el entretenimiento. La ficción
prioriza, por cuestiones prácticas, el uso de arquetipos sociales y culturales
(sin analizar su vigencia o validez). Conceptos complejos, matizaciones sutiles
o aspectos poco conocidos requieren tiempo y esfuerzo para ser expuestos en la
película.
La
ficción cinematográfica, por definición, tiende a la eficacia comunicativa en
el menor metraje posible; no hay tiempo para el análisis ni la revisión de
certezas culturales o históricas, hay que lograr una identificación rápida
entre el espectador y los personajes o los sucesos narrados. Es precisamente
esta predisposición la que permite luego a la ciencia social analizar los
filmes como expresión de testimonios de su tiempo: objetos, lugares, actitudes,
puntos de vista..., incluso discursos sesgados. Por el lado de la ficción no
debemos esperar corrección política ni cultural; más bien felicitarnos por la
abundancia de títulos para estudiar.
Aun
así, hay que evitar la tentación de simplificar (o amplificar) en exceso la
relación de causas y consecuencias que provocan ambos fenómenos (Santaolalla,
2005; Cantero-Exojo, Van Liew, Suárez, 2012): no es que el cine sea
especialmente reacio a la cultura gitana, se trata de un efecto perverso propio
de la economía narrativa. Lo que debe preocuparnos no es solo la imagen
deformada de los gitanos en la pantalla, sino el hecho de que esta se alimente
de prejuicios y de tópicos de la sociedad que produce y ve estas películas.
Combatir los arquetipos cinematográficos está bien, pero se trata solo de una parte
del problema cuyas causas están fuera de la pantalla.
La
imagen de los gitanos en la pantalla no está relacionada exclusivamente con
conflictos sociales y políticos vigentes, ni con los tópicos, ni siquiera con
la invisibilidad social a pesar de su presencia en Europa desde hace cuatro
siglos (Kenrick, 1995), sino con una herencia cultural hecha de prejuicios
literarios (Cervantes, Víctor Hugo, Mérimée) y una tradición legislativa
obsesionada con su asimilación forzosa y el abandono de determinadas prácticas:
idioma, trashumancia, oficios, indumentaria... (Sánchez Ortega, 2009; San
Román, 1997). Los aspectos conflictivos no son una constante en esta imagen,
más bien se convierten en recurrentes cuando el grupo mayoritario los considera
una amenaza (como sucedió con determinado cine español sobre la delincuencia
urbana a principios de los ochenta).
Temas gitanos en el cine más reciente
En
España, desde prácticamente los orígenes del cinematógrafo hasta 1976, las
películas sobre gitanos se han caracterizado por una imagen folclórica irreal y
distorsionada, llena un énfasis exagerado en determinados elementos exóticos de
su cultura, como por ejemplo una especial actitud ante la vida y el amor
(pasión, improvisación, picaresca,... atribuida a la herencia o al nomadismo).
En este largo período, apenas unos pocos títulos apuntan un cierto aire
renovador, como
Los Tarantos (1962) de Rovira Beleta o
Con el viento
solano (1965) de Mario Camus.
Con
la llegada de la democracia estos temas quedaron relegados al cine más
descaradamente comercial o coyuntural, incorporándose otros enfoques prohibidos
hasta entonces implícita o explícitamente: problemáticas sociales y actitudes
más ajustadas a la realidad (delincuencia urbana, integración social,
prejuicios...). Paralelamente, se abre camino un enfoque cultista del flamenco
gitano de raíz lorquiana --iniciado con éxito en la trilogía de Carlos Saura
compuesta por Bodas de sangre (1980), Carmen (1983) y El amor
brujo (1986) -- cuya influencia se detecta aún hoy día en numerosos
espectáculos coreografiados.
En el
cine español más reciente hay dos títulos que marcan un final de etapa o un
cambio de tendencia (según se mire) en cuanto a enfoque y temas: se trata de
Alma
gitana (1996) de Chus Gutiérrez y
Lola vende ca (2000) de Llorenç
Soler. La primera propone una reivindicación (hasta entonces inédita) de la
mujer en la cultura gitana, mientras que la segunda propone, en la línea de
ciertos estilos híbridos que combinan ficción y documental, una aproximación no
convencional al mundo gitano.
La
televisión y el auge de la telerrealidad han abierto un nuevo frente en la
explotación de los estereotipos gitanos, tomando el relevo a las comedias
folclóricas de hace treinta años. Se trata de supuestos reportajes --realizados
sin preparación ni documentación-- que insisten en determinados tópicos que se
suponían en declive. La serie británica Mi gran boda gitana (2011),
duramente criticada por colectivos y asociaciones a raíz de su emisión en
España, ya cuenta con una versión en EE UU.
El
cine europeo, por su parte, no presenta un tratamiento específico ni una
evolución diferente; en todo caso demuestra una asimilación temática y
narrativa a los modelos de éxito comercial (testimonios, conflictos con la ley,
fricciones generacionales).
Episodios en la vida de un reciclador de metales
(2013) de Danis Tanovic, por la que el actor de origen gitano Nazif Mujic ha
sido premiado con el Oso de Plata al Mejor Actor en el Festival de Berlín 2013,
está basada en un episodio de la vida del propio Mujic y su mujer, un
testimonio humano antes que gitano. Por su parte,
Sólo el viento (2012)
del húngaro Benedef Fliegauf se centra en la experiencia de vivir amenazado,
inspirada en las agresiones y asesinatos cometidos contra comunidades gitanas
entre 2007 y 2009.
El
documental, en cambio, es el género donde debemos depositar las mayores
esperanzas: gracias al abaratamiento de los sistemas digitales de grabación
será posible llenar el hueco que la bibliografía especializada ha dejado
vacante. El legado gitano será audiovisual antes que escrito. En este apartado
cabe destacar la figura de la actriz, escritora y cineasta francesa Dominique
Abel, estudiosa del flamenco que, por extensión, se ha interesado por el mundo
gitano. Su primera película
—Agujetas
cantaor (1998)
—
es una biografía documentada de este artista musical. A continuación rodó
En
nombre del padre (2001), sobre la transmisión de padres a hijas del arte
flamenco.
Polígono sur. El arte de las Tres Mil (2003) es su primer
largometraje, sobre la peculiar expresión del flamenco en el barrio sevillano
del mismo nombre.
Denuncia
de la desigualdad y el prejuicio, reivindicación social y cultural,
recuperación de la memoria histórica, vidas ejemplares, mujeres, educación,
actualidad... todo cabe en este género:
Can Tunis (2007),
Gitanos de
Buenos Aires (2008),
Gitanos catalans! (2011),
Jacques Leonard.
El payo Chac (2011). La mayoría están disponibles de forma gratuita en
diversas plataformas digitales. El reto consiste en dotarlos de visibilidad y
repercusión suficientes.
Sin
embargo, es Tony Gatlif, cineasta francoargelino de ascendencia gitana, el que
más se ha ocupado de la cultura gitana en la pantalla. Su filmografía --como la
de Ford, Allen o Almodóvar-- recae una y otra vez en una serie de temas y
esquemas narrativos. Sus argumentos retratan la historia, la sociedad y las
realidades actuales del mundo gitano. Pero Gatlif no es sólo el cineasta
"oficial" de una etnia, con el tiempo ha adquirido un dominio muy
personal de la narración cinematográfica, situándose más allá del mero cine de
trasfondo etnográfico.
Exils (2004) supone un hito fundamental en su
evolución artística: la película explora los exilios generacionales y
culturales, el drama de la recuperación de la memoria personal y familiar.
Exils
es una película con la que sin duda Gatlif ajusta cuentas con su propio pasado.
En la
última década, otros grupos étnicos se han instalado en el espacio que ocupaban
antes los gitanos en la ficción cinematográfica. Esta nueva inmigración viene
de países y culturas que a la mayoría resultan exóticas o desconocidas (Magreb,
Latinoamérica, Asia), y eso las hace objeto de interés periodístico, televisivo
y, por supuesto, cinematográfico. Estos colectivos y sus problemas ponen el
acento en temas y conflictos de renovada fuerza, al contrario de lo que sucede
con los gitanos. El cine se decanta especialmente por los que tienen mayor
potencial dramático: el choque entre la cultura de origen y la aculturación
forzosa que impone el nuevo entorno urbano, la novedad de una generación de
jóvenes nacidos en Occidente cuyos referentes culturales se sitúan en
territorios que no han conocido...
La
ficción sobre los gitanos se ha diluido en el panorama cinematográfico; y sin
embargo prevalece la imagen negativa, asomando en los titulares de prensa sobre
reyertas, conflictos vecinales y sucesos violentos (Oleaque, 2007). Los filmes
de reivindicación y denuncia de la discriminación parecen cosa del pasado, y no
porque esté todo dicho, sino porque hay nuevos formatos que se adaptan mejor a
objetivos más concretos y prácticos. La ficción propone una reflexión abstracta
que llega al espectador si se potencia lo suficiente el drama humano; en cambio
el documental permite expresar además inquietudes cívicas y artísticas. Además,
se adapta con facilidad al entramado de sedes web, blogs y redes sociales en
los que el asociacionismo gitano refuerza día a día su presencia digital.
La visibilidad digital y sus consecuencias
Antes
de 1995, el cine aportaba una forma indirecta de reivindicarse y corregir los
prejuicios y desinformaciones sobre la cultura gitana que contribuía a
perpetuar: en primer lugar cineastas dispuestos a documentarse cuando mostraban
algún aspecto de la cultura gitana en sus filmes; el segundo, directores
dispuestos a correr el riesgo de ambientar sus historias en el universo gitano,
de forma polémica y combativa si es necesario. El balance de ambas vías no ha
sido especialmente productivo (Garrido, 2003), dado el desconocimiento general
de su cultura.
Internet
es un nuevo medio que impone nuevas limitaciones y reglas (brecha digital,
barreras idiomáticas, capacitación del usuario), pero sobre todo la lucha por
la visibilidad. Inmersos en un océano inabarcable de contenidos en el que las
opciones y los estímulos tienden al infinito, es complicado darse a conocer, y
mucho más influir. Por ese lado la batalla es complicada, puesto que hay que
luchar contra otros usos más consolidados y atractivos (comercial, ocio, redes
sociales...). En este contexto, para los gitanos, un objetivo más realista
supone aprovechar los recursos digitales y convertirlos en un elemento de
cohesión social. Los contenidos digitales pueden servir de contrapeso a esa
literatura y ese cine que, durante casi un siglo, les han convertido en un
pueblo atrapado en una cultura hecha de normas injustas, irracionales e
incompatibles con la democracia. Aprovechar esta ventaja tecnológica es un reto
nuevo y crucial para los gitanos; puede que de ello dependan su singularidad y
su vitalidad a medio plazo.
El
sociólogo Zygmunt Bauman (teórico de la modernidad líquida) advierte que
se suele considerar la globalización como un proceso en el que se enfrentan dos
fuerzas opuestas: una tendencia casi imparable de mundialización de la economía
que choca la resistencia de comunidades locales, legislaciones y grupos
sociales anclados en territorios. Bauman opina, en contra de la mayoría, que
ambos fenómenos no se oponen, sino que van íntimamente unidos; de hecho cree
que no existe ninguna clase de globalización que no provoque tensiones locales
(Bauman, 2012).
Pues
igual que la globalización ha modificado la economía, también ha auspiciado una
reestratificación de temas y puntos de vista en el cine y el documental:
determinadas reivindicaciones vinculadas a territorios y comunidades locales
han quedado relegadas a un segundo o tercer plano debido a nuevas urgencias e
imprevistos. El imaginario gitano parece haber perdido el valor de uso de que
disfrutaba en la ficción occidental: ya no es una referencia transgenérica, ni
sus tópicos asoman de tanto en tanto. La disolución de la especificidad gitana
en el mosaico digital de culturas ha desplazado el eje narrativo de la ficción
hacia un enfoque testimonial: crónicas acerca de la mejora de las condiciones
de vida locales, la igualdad de oportunidades, recuperación de la memoria
histórica... A pesar de tanta variedad, accesible a un solo clic, la
especialización temática ha acabado por generar una selección implícita de
contenidos: recuperación de tradiciones en peligro, casos de éxito, pioneros,
principios de progreso en el pasado... Los temas polémicos o inconvenientes, en
cambio, han quedado para el reportaje de actualidad, casi siempre como ejemplo
de actitudes que es necesario combatir o superar.
Otra
consecuencia de la dispersión y de la abundancia digitales es la pérdida de la
unanimidad: no todas las voces gitanas hablan hoy por y para su colectivo, sino
por y para ellas mismas. El resultado es una variedad de enfoques e ideas que
dificulta el consenso en determinados temas, lejos de la polarización unívoca
que los gitanos como colectivo ofrecían en el cine años atrás. El crecimiento
en presencia y visibilidad implica la atomización de objetivos e intereses y,
por descontado, la parcelación del debate y la crítica. Todo ello síntomas
inequívocos de normalización.
En
definitiva, la reivindicación y la integración de los gitanos ya no pasa
necesariamente por la ficción cinematográfica. Esta estrategia posee más
inconvenientes que ventajas: a cambio de una limitada visibilidad, implica unos
riesgos difíciles de combatir, puesto que refuerza tópicos y arquetipos en todo
aquello que el espectador no conoce bien. Reivindicarse a través del cine de
ficción es jugar en campo contrario: posee la doble dificultad de asumir unos
requisitos impuestos (pero necesarios si que quiere atraer público) y habilidad
suficiente para integrar un trasfondo de denuncia sin eclipsar a la trama
principal. Esto no siempre se ha logrado ni se va a poder conseguir siempre,
porque la ficción y los públicos cambian. Otra etapa se ha completado; es hora
de continuar por otros caminos.
BIBLIOGRAFÍA
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